TEJIENDO Y DESTEJIENDO LA CREACIÓN
Mercedes Rozas. Comisaria y crítica de arte.
¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!
¡Tú no eras un vil copista, sino un poeta!
Balzac. La obra maestra desconocida.
En el taller del artista la vida se amontona entre paredes salpicadas de pintura, suelos atiborrados de papeles y cartones, estanterías y mesas con bocetos a medio empezar y otros aparentemente rematados, pinceles, lápices, tijeras… Allí los olores a pegamento, trementina o aceites marcan el tiempo de la obra, son como la clepsidra que da la medida del proceso de ejecución en el que una creación semeja siempre inconclusa, como esperando el imprevisible dominio del azar que definitivamente proponga el desenlace esperado. Ocurre en ese territorio de intimidad la parte más importante y seguramente también la más dolorosa, esos inicios que resultan manifestarse sin que sean llamados: un color, un simple trozo de papel o una línea trazada en el aire, cualquier estímulo para dejar de contemplar ese espacio en blanco tan temido por los pintores. “Los principios son siempre deliciosos, decía Goethe, para añadir que el punto de salida, que él denominaba el umbral de la creación, “es el lugar de la expectación”. De ahí en adelante, todo puede ser.
En el proceso mismo de trabajo de Sebas Anxo está la esencia o fundamento para entender que una pieza cambie de un día para otro, que progrese o retroceda, en definitiva que alargue el momento final del acabado, ese trance que a veces se ansía pero no parece llegar nunca. En el relato de Balzac, para Frenhofer es una agonía que lo confunde, logrando hacer tambalear incluso los pilares elementales de la razón. Diez años trabajando sobre un lienzo en el que tanto François Porbus como Nicolas Pousin, los otros protagonistas de la novela, no logran ver nada. El final de la obra se salda cruzándose con la propia muerte del pintor. Al escritor francés la trama narrativa le sirve de pretexto para apuntar el dilema que a finales del siglo XIX se alza en torno a la modernidad de la pintura. El viejo protagonista de La obra maestra desconocida reacciona ante el peso de la estética conservadora cuando afirma con contundencia que el cometido del arte no es copiar la naturaleza, sino glosarla como un poeta.
¿Cuándo se puede decir que una obra está totalmente finiquitada? Quizá, como afirma una gran parte de la teoría estética, solo cuando el resultado que sale del taller se deja observar por otras miradas ajenas al propio creador o creadora. Pero, mientras ese momento no sucede, es en el desarrollo del procedimiento en el que se descubren sendas que van, poco a poco, sumandose a la fiesta, aportando nuevas hechuras que consumarán el perfil de la imagen definitiva. Un pequeño y simple revulsivo material puede dar lugar a esa escena inesperada en la que se funden elementos inusuales o incluso raros entre sí, que conseguirán hacer extraños amigos sobre el soporte.
La trayectoria de Sebas Anxo ha estado siempre unida al papel y a las tijeras, pero también a la pintura. No hay superficie creada en la que no deje de ser patente su presencia a través del goteo espontáneo que salpica la superficie con un chorreo imprevisible, liberando al cuadro de su rigidez tradicional. Es posible afirmar que en estas composiciones se rompe con el aspecto de involución al proyectarse con una dimensión expresiva, que, aún sin perder el soplo figurativo, se abre a interpretaciones informalistas abstractas. Lo que confirma que, como aquel personaje atormentado de Balzac, Sebas “no es un vil copista” de la realidad.
La estrategia de explorar aunando el papel con la pintura, historiograficamente nos remite a la última etapa de Matisse, aquella en la que el pintor francés confeccionaba en su casa, y en ocasiones desde su propia cama, mundos de colores multiplicados con fragmentos sueltos de papel o cartón. Para el creador gallego es también un modelo la obra en colage de Miró con el que coincide en agrupar recortes dejando los bordes en muchos casos abiertos, libres de cualquier coto formal.
Existen, pues, concurrencias con la obra fauvista e igualmente con la que el catalán experimentó en los años treinta del siglo pasado como es la utilización del material troceado que se va ensamblando a medida que las historias funcionan sobre el ámbito espacial de la obra, un proceso en el que el autor deshace hasta desmantelar por completo los componentes que luego volverán a unirse. En ese carácter destructivo, Walter Benjamin no veía “nada duradero”, “pero, decía, por eso mismo, descubre caminos por todas partes”. Cortar, recortar, colocar, recolocar, pegar, pintar… y dejar que en esa dinámica acción, sea la introspección con el factor azar los que guarden el equilibrio. Con todo, su producción, aún revisitando aspectos de la historia del arte de inicios del siglo XX, manifiesta en otras escalas de valores, menos apegadas a la técnica y más al orden conceptual, una cierta cercanía a autores como Chagall, De Kooning, Klee o Basquiat.
La fascinante historia del cuadro sin fin es la historia de su pintura, de una obra que ha ido evolucionando hasta encontrar un espacio personal, pergeñado por modelos de una realidad que le rodea y que el artista secciona hasta lograr piezas multiformes y multicolores, creaciones en las que los perfiles figurativos se confunden con números, letras, palabras sueltas y la vitalidad de la pintura. Las composiciones de Sebas Anxo se plantean como en aquel sótano del Aleph que Borges diseñó entre alquimistas y cabalistas, un multum in parvo en el que cabe todo desde seres metamorfoseados en plantas o animales transformados en criaturas imaginarias. En ese ejercicio fantástico, que trasciende a través de distintas realidades oníricas, el surrealismo adquiere cierto empaque de causalidad mágica.
Jean Genet visitó con frecuencia el taller de Giacometti, de hecho se entusiasmó de tal forma que hizo de notario emocionado de lo que allí veía y de lo que el propio artista le contaba. Era el lugar de recogimiento en el que el maestro creaba en silencio aquellas figuras esbeltas, de una elegancia espiritual que conmovía. Un territorio íntimo en el que una y otra vez se iniciaba el doloroso momento del inicio. El dramaturgo, contaba, como encontró debajo de una mesa, bajo el polvo de la estancia, “la más bella escultura de Giacometti (…) Cualquier visitante despistado podría haberla roto con el pie, dijo”. Ante su asombro, el escultor respondió: “si es verdaderamente fuerte, se dejará ver. Aunque la esconda”. La anécdota la cuenta maravillosamente bien condimentada el historiador Ángel González García.
Sebas Anxo totaliza su lenguaje plástico, partiendo de un campo de acción concreto que es también su propio taller con “paredes salpicadas de pintura, suelos atiborrados de papeles y cartones, estanterías y mesas con bocetos a medio empezar y otros aparentemente rematados, pinceles, lápices, tijeras…”, aquí inicia el proceso, aquí va creciendo la obra, aquí se va tejiendo y destejiendo la creación, henchida de pequeños rescoldos de vida que sin duda en un momento de inflexión se revelarán a la mirada de quien, definitivamente, acabará por concluir la obra: el espectador.
